Manifesty popisují aktuální situaci vesměs podobně: Umění je vyčerpané, zabývá se pouze samo sebou a není schopné reagovat na proměnu světa a společnosti. Je to ostatně pochopitelné, neboť promlouvají z pozice ideálního stavu, k němuž chtějí ukazovat cestu. Otázkou zůstává, jestli to, že se několik tvůrců semkne pod společně sdílenou vizí, je víc marketingovou strategií nebo skutečným zoufalstvím nad současným stavem.
Nejprve vstupujete do místnosti, kde se na podlaze povalují nejrůznější předměty, které znáte z běžného života: vatové tyčinky, hřebínky, mince, podrážky, citrony, oděvy, kuličky, vejce, kulečníkové křídy nebo i exotičtější hadí kůže. Vše je různě poslepováno k sobě, nebo se jen tak vyskytuje na zemi. A pak jdete dál a ze zdi vystupuje zlatá zadnice obřích rozměrů. Na stěnách kolem a na stropě je modrá obloha s beránky a na šňůře visí sako, které má vzor cihlové zdi. A hned za rohem funkční model dieselové lokomotivy Class 66 a vagonů v barvách společnosti DB Schenker a kolem něj po stěnách fotografie zobrazující vrchní část těla a ruce, které se právě dotýkají telefonů, tabletů nebo notebooků. A pak jakýsi les z kusů betonu, oceli, vlnitých plechů, který v náznacích připomíná rozestavené části lidského těla, nohy, oči, jazyky, a kolem hlína, písek a obří hromada jednopencových mincí… Přibližně tak vypadají čtyři místnosti v galerii Tate Britain, kde svá díla vystavují čtyři finalisté letošní Turnerovy ceny, nejvýznamnějšího britského ocenění pro výtvarné umělce do padesáti let.
Přesněji řečeno vystaveny jsou tu pouze materiální části artefaktů. Dílo jako celek je dotvořeno až v okamžiku, kdy se vy, jakožto vnímatel, stanete jeho součástí: z katalogu zjistíte, že ona hromada mincí má celkem hodnotu 20 436 liber, což je ve Spojeném království hranice chudoby pro dva dospělé a dvě děti na jeden rok, a že autor, Michael Dean, z ní jednu penci při instalaci odstranil. V předsálí shlédnete video, kde vám tento sympatický výtvarník zamazaný od malty, písku a bláta ukáže, jak vznikaly artefakty, které vystavuje, a co a proč tím chtěl říci. A na nástěnce ve foyeru si přečtete, jaké hnutí mysli to celé vyvolalo u předchozích návštěvníků, a máte k dispozici tužku a papír, abyste své pocity také zvěčnili.
Z katalogu však rovněž zjišťujete, že vlastně nejde tak úplně o uměleckou tvorbu, jako spíše o jakýsi druh zkoumání. Při setkání s instalacemi Helen Martenové v první místnosti se například „stáváme archeology vlastní doby“, „jádrem práce Anthey Hamiltonové je výzkum“, kdy „každé téma podrobně studuje a používá ho jako čočku, přes niž se dívá na svět“. A Josephine Prydeová „zkoumá samotnou podstatu vytváření obrazů a jejich vystavování“.
Tvořivost bez děl
Jistě, zvykli jsme si už dávno, že jazyk grantových formulářů nemluví o dílech, ale o projektech, tvůrce nazývá žadatelem nebo (ty úspěšné) nositelem grantu a činnost není uměleckou tvorbou, nýbrž realizací. Tady však jde ještě o něco jiného.
Výrazy typu zkoumání, bádání, analýza, mapování, studium, které dnes v souvislosti s uměním užíváme, jako by signalizovaly proměnu, která zasahuje samu podstatu tvorby. Předně: jde o pojmy, které jsou tradičně spojovány s vědou, a do umění tedy podsouvají jako jeho základní funkci nějaký druh poznání. To má své důsledky. Jestliže podstatou umělcovy aktivity je zkoumání, znamená to, že jejím výsledkem jen těžko může být umělecké dílo. Kreativita vědeckého zkoumání spočívá totiž v tom, jaké nástroje, metody a úhly pohledu použiji při měření a pozorování světa, a na výsledku (zjištěných datech) už vlastně tolik nezáleží. Přesněji řečeno, ať už jsou výsledky jakékoli, vždy budou něco o světě vypovídat.
V případě umělecké tvorby je tomu naopak. Právě na výsledku totiž záleží, jestli bude dílo vůbec chápáno jako umělecké a jakou bude mít uměleckou hodnotu. Tím spíše, že se na jeho finálním dotváření podílí aktivně i ten, kdo ho vnímá a kdo jej „oživuje“ svou představivostí.
Cílem umělcovy kreativity tedy mimo jiné je, aby vnímatel byl ochoten a schopen k jeho výtvoru přistoupit jako k uměleckému dílu a při kontaktu s ním aktivizovat svou vlastní představivost. Proto musí umělec přijmout jistá omezení, použít určité znaky, podle nichž vnímatel rozezná, že jde o umělecké dílo, ale současně s nimi pracovat natolik tvůrčím způsobem, aby stereotypní představu o umění rozrušily, aby vyvolaly údiv a potřebu interpretace.
Jinak řečeno: Pokud umělec definuje svou činnost jako výzkum, nemůže současně účelově konstruovat jeho výsledek. To, co jeho aktivitou vzniká, není tedy dílo, ale jakýsi umělecký protokol. Tento protokol nesděluje výsledek poznání, ale zachycuje a popisuje cestu a proces jeho poznávání.
Nebo ještě jinak: Perspektivou tvorby není dílo, skrze něž by se umělec obracel k vnímateli, ale kreativita samotná, skrze niž vede dialog s dějinami a vývojem umění a kterou se pokouší protokolem zachytit.
Smyslem nových technik, forem, postupů, materiálů, neobvyklých spojení, kombinací, nápadů je tedy primárně snaha rozrušit stereotypy vnímání (vytvořené právě v průběhu vývoje umění), a nikoli potřeba vystihnout jinými prostředky aktuální proměnu světa. V této historizující perspektivě se pak ale nutně vše jeví jako aluze, citace, aktualizace, parafráze nebo parodie. Přirozenými vnímateli se proto stávají především jiní umělci, případně kunsthistorici a kurátoři, jejichž přístup k dílu je založen na srovnávání (s vlastní, cizí nebo předchozí uměleckou tvorbou), a nikoli běžní (čímž není myšleno primitivní) návštěvníci galerií.
Ti jsou z komunikace vylučováni rovněž tím, že dostředivý pohyb umělecké tvorby odstřeďuje ze „zkoumaných“ témat jejich aktuální sociální, mravní, politické a další roviny, které je přirozeně spojují s vnějším, společně sdíleným světem. Umělecká tvorba tak připomíná destilaci, při níž nejde o to, vyrobit nápoj, který by chutnal a excitoval, ale vyzkoušet, jestli tímto způsobem můžeme proniknout k podstatě švestky.
To však na druhou stranu neznamená, přidržíme-li se tohoto přirovnání, že by produkt, který přitom vznikne, nebyl (po dalších úpravách) pitelný a chutný. Ostatně například právě expozice Michaela Deana v Tate Britain je důkazem toho, že je-li současné umění doprovázeno adekvátním kontextem, dokáže i běžného vnímatele silně oslovit.
Potřeba kontextů
Situace, kdy se umění zabývá především samo sebou, možnostmi a technikami tvorby, a kdy místo otázky „CO je to být člověkem“ řeší pouze to, „JAK být uměním“, však není výhradně důsledkem jeho imanentního vývoje. Stejnou měrou do ní bylo vmanévrováno tím, že se rozpadl historický kontext, který jej činil součástí společenského vývoje a vytvářel očekávání, že skrze funkci estetickou bude artikulovat také obsahy ideologické, mravní, filozofické, společensko-politické, výchovné či zábavné. Oslabilo se totiž napětí, které umění a společnost propojovalo sítí vzájemných vztahů a vytvářelo kontext, v němž se tříbilo vzájemné dorozumívání — dějiny.
Konec studené války a rozpad komunistického impéria jako by euroatlantickou civilizaci posunuly do fáze, v níž se dá zapomenout na minulost, protože o budoucnost už není třeba bojovat. Byli jsme vytrženi z existenciální situace a zůstala nám pouze starost existenční. Jenže člověk, jehož život není konfrontován s něčím, co jej přesahuje (ať už jsou to velké dějiny, Bůh, totalitní režim, smrt nebo sociální nespravedlnost…), je pro umění málo zajímavým tématem. A umění naopak málo potřebným pro člověka, který neočekává, že jej bude (svými sekundárními funkcemi) orientovat ve světě a dávat mu (skrze svou funkci estetickou) intenzivněji zakoušet jeho životní situaci.
Umění se tak mohlo vztáhnout k sobě samému jako ke svému jedinému horizontu a umělci získali radikální svobodu: možnost tvořit a nevytvářet díla. Tím však současně umění přišlo o možnost bezprostředně se dorozumět s vnímatelem, neboť, jak bylo řečeno, dílo je nositelem kontextu, který takovou komunikaci umožňuje. A to skrze své vazby na dobovou uměleckou normu, aktuální témata i povědomí o tom, ke komu se obrací. A zde se vracíme zpět do Tate Britain. Pokud má umělec ambici demonstrovat svou kreativitu před publikem a nemá k dispozici dílo, které by přirozeně vytvářelo komunikační cestu k vnímateli, je nutné (má-li dojít k porozumění) tento chybějící kontext nahradit. Místnost plná podivných antropomorfních předmětů s hromadou mincí uprostřed se tedy stává uměleckým dílem schopným komunikace s vnímatelem teprve ve chvíli, kdy:
1) si v katalogu přečteme, že v ní chybí jedna pence, která tvoří rozdíl mezi chudobou a normální (?) existencí, čímž dostanou ony lidské údy z betonu, plechů a drátů nový významový rozměr;
2) vidíme na filmové smyčce tvář výtvarníka Michaela Deana, který předvádí výrobní postup a demonstruje, že svou instalací chtěl něco sdělit. Tedy že počítá s vnímatelem, čímž je potom také vnímatel ochoten brát výtvor jako vzkaz a investovat do něj svoji interpretační aktivitu;
3) na nástěnce s připíchnutými reakcemi zjistíme, že jde o kolektivní sdílení díla, a jsme nepřímo vybídnuti k zaujetí estetického postoje (líbí—nelíbí), čímž se porozumění završí.
Z toho je ovšem patrné, že dílo dnes není výsledkem setkání tvůrčího génia umělce a interpretační vůle vnímatele, ale stejnou měrou také schopnosti kurátora vytvořit kontext, jenž vzájemnou komunikaci umožní; a jeho talentu dotvořit podle umělcova „protokolu“ dílo, které může oslovit vnímatele. Vyhroceně řečeno: Naprostá nezbytnost kontextu je dnes dána tím, že právě a jedině kontext je schopen stvořit vnímatele.
Radikální realismus
O dominantní roli kontextů svědčí mimo jiné i to, že se právě k nim upíná programotvorné úsilí nových uměleckých směrů.
Postmoderní umění poskytuje obecně jen velmi malou možnost vývoje a to, co je dnes vidět v galeriích, není typově příliš odlišné od toho, co se jako progresivní zdálo v šedesátých letech. Je to jistě dáno tím, že „konec dějin“ odňal času hierarchizující sílu a to, co je nové, nezdá se proto z podstaty lepší než to předchozí.
Na druhou stranu ani umění, vztahuje-li se pouze k sobě samému, nemá mnoho jiných možností než přeskupovat, kombinovat, parodovat či jinak dekonstruovat to, co už bylo. Pokusy rozpohybovat jeho vývoj novými impulsy tak stále více směřují především ke kontextu. Právě ten je totiž ustavičně otevřený změnám, nečekaným souvislostem a novým myšlenkám, a protože zajišťuje komunikaci s vnímatelem, může také provokovat a vyvolat společenskou reakci.
Zajímavým pokusem v tomto směru se zdá být nedávno zveřejněný „Manifest radikálního realismu“ českých a ruských výtvarníků žijících v Praze, Vasila Artamonova, Dominika Formana, Alexeye Klyuykova, Avděje Ter-Oganjana a filozofa Michaela Hausera. Umění se podle nich nachází v agonii, je vyprázdněné, bezbřehé, nesrozumitelné, ztratilo zbytky společenského vlivu, nedokáže zprostředkovat svoje myšlenky a obsah je pouze pro zasvěcené. „Vytěsnilo formotvorný a pravdivostní aspekt díla“ a místo toho „vykrádá výsledky práce lékařů, inženýrů, sociologů, politických aktivistů, které kombinuje ve významové slepence“. Musí se proto spoléhat na kontextualitu a texty o dílech se stávají důležitějšími než díla samotná. Umělci jsou do té míry egoističtí a přesvědčeni o výjimečnosti svého ducha, že nás zahlcují „individualistickými uměleckými výpověďmi často za hranou kýče a nedokážou formovat nic, co by mělo univerzální a nadčasový charakter“.
Přenesme se přes drobné rozpory, které tento popis situace obsahuje (jako že kýč má spíše rozměr většinového očekávání než individualistické výpovědi nebo že „univerzální a nadčasový rozměr“ těžko dokážeme rozeznat z pozice současnosti, nemá-li jít o pouhou repliku a chůzi po vyšlapané cestě). A pomiňme i fakt, že obvinění soudobého umění z vyprázdněnosti, nesrozumitelnosti, egoismu, prefabrikovaných postupů a myšlenek, snobismu a tak dále jsou tradičními figurami programových textů (jak na to ostatně upozornil i Jiří David, když v reakci na manifest připomněl podobná slova Zdeňka Nejedlého z projevu „Za lidovou a národní kulturu“). U manifestačních textů je vždy zajímavější určení směru, který má umění z této krize vyvést. Podle autorů spočívá východisko ze „sutin umění“ v tom, že se propojí „s obsahy, jež reprodukují rozpory a krize dneška“ a bude popřena individualita „ve prospěch díla a společného cíle“. Konkrétně má jít o návaznost na komunistické momenty tím, že se bude „opakovat gesto uměleckého znovuvytvoření člověka, tvaru, perspektivy“, a o „rehabilitaci sovětského uměleckého projektu a dalších komunistických uměleckých proudů jako umění reálně humanistického, společenského a odpovědného“. (Kromě toho má jít také o „obnovení definičních znaků umění“, „zaujetí jasného jednotného postoje“ a „přiznání estetického i politického rozměru díla“, ale není příliš jasné, co je tím myšleno.)
Podle autorů je tedy možné umění obrodit tím, že zapomene na samoúčelné výboje, individualitu a nejrůznější kontexty a začne popisovat sociální realitu: to, co je („rozpory a krize dneška“), to, co máme společné („popření individuality“), a s perspektivou toho, co být má („ve prospěch společného cíle“).
Je-li popis stávající špatné situace víceméně tradiční, pak bohužel i programová východiska jsou natolik obecná, že není příliš jasné, v čem spočívá onen spásný realismus a čím je tak radikální. Jediné konkrétnější vymezení poskytuje odkaz na komunismus a sovětský umělecký model. Ani v tomto směru však nejde o nic radikálně nového, což mimoděk prozrazuje i jazyk manifestu, kde se mluví o návaznosti, opakování gesta, rehabilitaci, obnovení a tak dále. Pokud má tedy nastat nějaká změna, nebude se týkat tvůrčích postupů, témat a myšlenek, ale postoje k umění, respektive ke kontextu, který je umožní znovu vtáhnout do hry.
Smysl manifestu, který jako východisko nabízí aktualizaci sovětského uměleckého modelu (aniž by konkrétně naznačil, jaké momenty z něj považuje za využitelné a inspirující), tak spočívá především v tom, že prostřednictvím obecně negativního zabarvení pojmů „komunismus“ a „sovětský“ přitáhne pozornost k určité skupině umělců. To, že jsou přitom ochotni se navíc vzdát své individuality a vystoupit kolektivně, pak dává jejich sdělení ještě větší závažnost a mediální sílu. Tento marketingový rozměr manifestu ostatně vyplývá přímo z jeho žánrové podstaty.
Důsledkem mediální pozornosti je, že deklarovaná ideová a ideologická východiska zprostředkovávají dílům těchto autorů společensky hlubší (a historicky ukotvený) smysl, který by bez manifestu nemusel být rozpoznán. Jinými slovy, jde o vytvoření specifického kontextu, který dílům umožní komunikovat. Návaznost na komunismus a sovětský model projevující se v dílech prostřednictvím symbolů a malířských technik by totiž bez takového manifestu a ideového ukotvení bylo možné vnímat jako onu vyprázdněnou a nesrozumitelnou postmoderní aluzi, hříčku, či dokonce parodii, podílející se na dnešní agonii umění. Tím je však fakticky stvrzena nezbytnost kontextu pro soudobé umění, daná jeho schopností dovršit vznik díla tím, že stvoří jeho vnímatele.
Aby bylo jasné, kontexty existovaly a byly pro umění důležité vždy, problém, který autoři manifestu zřejmě vnímají úkorně, spočívá v tom, že se na jejich utváření dnes podílí samo umění. Pokud totiž neexistuje vnější (společenský, politický, dějinný, mravní…) korektiv, který by se na formování kontextů (a tedy i děl a vnímatelů) podílel, dochází k tomu, že se kontexty začnou osamostatňovat, reagovat a vymezovat se vůči sobě a stávat se svébytnou, rovnomocnou a někdy i dominantní součástí uměleckého díla. Tím ovšem dochází k dalšímu drolení a individualizaci, která dostoupila té míry, že dnes prakticky každé umělecké dílo potřebuje specifický kontext (katalog, který ho vnímateli vysvětlí, a viditelného autora, který mu umožní sdílet jej jako osobní vzkaz). Vyhroceně řečeno: kolik děl, tolik kontextů.
Toto však nelze interpretovat jako známku agonie umění, do níž se navíc mělo dostat vlastní vinou. Jde naopak o přirozenou reakci na proměnu společenské reality a stagnaci, jíž prochází. Vazba mezi uměním a vnějším světem je tím pevnější, čím více se nacházejí v pohybu. Pokud mentální vývoj společnosti přestane být poháněn ideovými střety, vede to k uzavírání se umění do sebe samého na jedné straně a ke ztrátě vnímatelské citlivosti a očekávání na straně druhé. Pohyb je pak důležitý i proto, že vytváří scelující energii, a tedy i širší společenské předporozumění, společný vnímatelský kontext, na něž umění může spoléhat, a není tedy nuceno jej s každým artefaktem znovu vytvářet.
Považujeme-li za největší problém soudobého umění nezbytnost a současně roztříštěnost kontextů, nelze to samozřejmě odstranit vytvořením kontextu dalšího. A to ani tehdy ne, když zvolím realismus jako základní komunikační bázi a komunismus jako scelující ideu (pomiňme nyní historické konotace pojmu, které mohou být stejnou měrou inspirativní jako matoucí).
To, co může současné umění vyvést ze stavu, v němž se nachází (z agonie, jak tvrdí tvůrci manifestu), není proměna jeho estetických či ideových východisek, iniciovaná navíc samotnými umělci, ale pouze ideový pohyb v realitě: návrat do dějin. Právě dějinný pohyb je schopen zintenzivnit citlivost vůči umění, vzbudit očekávání u vnímatelů, a tím pádem i ustavení společného kontextu. Na něj pak může umění různými způsoby reagovat a využívat jej jako citlivou komunikační membránu. Nebo jinak řečeno, utvoří se širší kontext, který je schopen generovat obecně sdělná témata a formovat vnímatele. K tomu, aby se daly dějiny do pohybu, však jeden manifest nestačí.
Pokud ovšem ono „radikální“ v jeho názvu neznamená výzvu k politické revoluci.
Autor je šéfredaktor časopisu Host.
